nguồn: tienve
Những lời phàn nàn ấy có
vẻ như có căn cứ: thử giở các tập ca khúc và mở các băng đĩa đang thịnh hành
trên thị trường hiện tại, chúng ta hẳn thấy ngay vô số bằng chứng. Nhưng những
lời phàn nàn ấy lại có vẻ không hoàn toàn đúng mục tiêu, vì thực ra, hầu hết ca
khúc đang thịnh hành là những ca khúc phổ thông (popular songs) của kỹ nghệ
thương nhạc (commercial music), chứ không phải là những ca khúc nghệ thuật (art
songs) đích thực. Đòi hỏi nâng cấp và cách tân ca từ đáng lẽ chỉ nên đặt ra đối
với loại ca khúc nghệ thuật (tức là những tác phẩm được viết với ý hướng sáng
tạo thực sự); chứ đối với loại ca khúc phổ thông (tức là những tác phẩm được
viết ra như những món hàng phục vụ giải trí nhẹ), một đòi hỏi như thế e không
được đáp ứng mấy (vì việc nâng cấp và cách tân ca từ nhiều khi có thể làm
"mất khách hàng"). Tuy nhiên, lịch sử ngắn ngủi của dòng ca khúc Việt
Nam đương đại (từ những năm 30 của thế kỷ 20 đến nay) cho thấy sự phân biệt về
khái niệm ca khúc nghệ thuật và ca khúc phổ thông vốn đã không rành mạch. Do
đó, chúng ta cứ tạm cho rằng tất cả những người viết ca khúc đều ít nhiều có
mang ý hướng nghệ thuật (nói cho cùng, trong thực tế, ít ai chịu xem tác phẩm
mình chỉ là sản phẩm thương mại, mà đều muốn làm ra vẻ đó là tác phẩm nghệ
thuật). Và nếu thế, một đòi hỏi cấp thiết về việc nâng cấp và cách tân ca từ
của ca khúc nói chung không phải là quá đáng hay vô ích. Vì ngay cả đối với ca
khúc phổ thông, một đòi hỏi như thế, nếu được đáp ứng phần nào, cũng có thể
giúp đem đến cho thị trường những món hàng mới mẻ hơn, có chất lượng cao hơn.
Bài viết này sẽ thử nêu
lên một vài nhận định về đường lối nâng cấp và cách tân ca từ.
1. So với thơ, ca từ đã quá lạc hậu.
Như chúng ta có thể thấy
rõ, trong khi thơ đương đại Việt Nam đã thực hiện được những sự cách tân đáng
nể phục trong kỹ thuật ngôn từ và phương pháp biểu hiện, thì hầu như ca từ Việt
Nam đương đại vẫn chưa thể vượt qua được những kiểu hành ngôn "ngọt
miệng" cố hữu. Chúng ta có vô số ví dụ. Thử nêu một vài:
Ta khóc vụng
một ngày thưa bóng mẹ
Tiếng gà buồn
mổ rỗ mặt hoàng hôn
(trích thơ
Nguyễn Quang Thiều, "Mười Một Khúc Cảm", I, 1992)
Năm 1992, Nguyễn Quang
Thiều viết câu thơ "Tiếng gà buồn mổ rỗ mặt hoàng hôn" cũng
chưa đáng gọi là quá cách tân, nhưng cho đến nay cách lập ngôn như thế vẫn còn
như rất xa lạ với ca từ. Chúng ta có thể hình dung dễ dàng câu thơ thứ nhất
biến thành ca từ. Câu "Ta khóc vụng một ngày thưa bóng mẹ" dễ
thấy "ngọt miệng" khi hát lên. Nhưng câu thứ hai, "tiếng gà
buồn mổ rỗ mặt hoàng hôn"thì dường như ít ai muốn hát lên hay đem ra phổ
nhạc, dù đem nó ra phổ nhạc không phải là khó. Thật sự, chúng ta ngại hát lên
hai chữ "mổ rỗ". Nó không ngân nga hay du dương gì cả. Nó khô cứng.
Mà cái thói quen thẩm mỹ cố hữu của ca khúc Việt Nam vốn sợ sự khô cứng.
Đối nghịch với cái
"đẹp" đang thịnh hành trong ca từ Việt Nam hiện nay, cái "đẹp"
trong thơ thường tránh những câu "ngọt miệng", vì đó thường là những
câu yếu. Không ít nhà thơ Việt Nam hôm nay đã có thể nhận thức rằng cái gì đã
thành "ngọt miệng" là cái đã mòn, đã sáo, về ý tưởng, và nhất là về
âm điệu.
Bơi ngược, tôi
lần vào chiếc đuôi của dòng chảy
Thấy những cái
xác từ nguồn trôi xuôi
Thấy cái mang
phùng không khép được của con cá chết.
Lưỡi của nguồn
đã nặng mùi, và sóng môi vỗ vào răng giả.
Tôi ngoáy đuôi
giữa những âm bằng, âm nào cũng cài sẵn bẫy.
Tôi mắc lưới.
Cùng cá cơm, tôi bị tống vào thùng gỗ.
Khi mùi thơm
của vân cây nhiễm mặn, tôi tỉnh dậy,
biết mình còn
thở dưới đáy của vại nước mắm.
(trích thơ
Nguyễn Quốc Chánh, "Những Mối Quan Hệ", 2000)
Thử tưởng tượng chúng ta
đem phổ nhạc đoạn thơ trên của Nguyễn Quốc Chánh. Khó biết chừng nào! Nó hoàn
toàn không có cái du dương cố hữu. Nó lổn ngổn những chữ người ta không quen
hát. Ngay cả câu thơ nhẹ nhất trong cả đoạn, câu: "Bơi ngược, tôi lần
vào chiếc đuôi của dòng chảy", cũng khó hát, vì hai chữ "bơi
ngược" khó có thể "ngọt miệng".
Chỉ với hai ví dụ trên,
chúng ta thấy ngay khoảng cách mỹ học giữa thơ và ca từ Việt Nam hiện nay. Khoảng cách ấy do đâu
mà có? Chẳng phải từ ngàn xưa, thơ và nhạc vẫn đi song song đó sao? Chẳng phải
305 bài trong Kinh Thi đều là lời hát của dân gian đó sao?
Vâng, thơ đã luôn luôn
đi song song với nhạc. Nhưng giờ đây, thơ của chúng ta đã đi trước nhạc. Nó đã
phóng xa vào những chân trời mới để phát hiện những ý niệm thẩm mỹ mới, nó là
biểu hiện của nỗ lực tìm tòi và sáng tạo không ngừng. Trong khi nhạc của chúng
ta, vì bị tràn lấp bởi ảnh hưởng của kỹ nghệ thương nhạc, đã dừng lại khá lâu.
Thơ hôm nay chứa đựng khả thể của những quãng âm mới, tiết tấu mới. Ca từ hôm
nay, vì phải phục vụ cho thói quen du dương dễ dãi của nền thương nhạc, đành
tiếp tục bị trói vào những quãng âm và tiết tấu quen thuộc, sợ hãi những nghịch
âm, tránh né những nhịp chỏi bất thường. Muốn bắt kịp thơ, ca từ phải được giải
phóng khỏi sự tù túng của những âm điệu sáo mòn.
Một anh bạn của tôi vừa
làm thơ, vừa viết ca khúc. Khi làm thơ, anh sử dụng những phong cách ngôn từ ít
nhiều táo bạo và mới mẻ; nhưng khi viết ca khúc, anh lại rơi vào những ca từ
hết sức "nhão". Tôi đề nghị anh tự thẩm định và so sánh giá trị văn
chương trong thơ và ca từ của anh, anh nói: "Thơ tôi thì có ít nhiều tính
sáng tạo, đọc lên nghe cũng có đôi chỗ gây ngạc nhiên. Chứ ca từ của tôi thì
chỉ để hát cho êm tai chơi vui. Đọc lên như đọc thơ thì chẳng ra gì. Nhão
lắm." Tôi hỏi: "Tại sao thế?" Anh đáp: "Thơ thì mặc tình
bay nhảy. Chứ ca từ thì kẹt cứng trong nhạc. Tôi lại không được bạo dạn về âm
nhạc."
Qua đó, tôi nghĩ, để ca
từ có thể bay nhảy như thơ, chúng ta phải bạo dạn cách tân âm nhạc. Và đó là
điều tôi muốn bàn ngay dưới đây.
2. Việc nâng cấp và cách tân âm nhạc mở đường cho sự thay đổi về ca từ.
Lịch sử âm nhạc quốc tế
của thế kỷ 20 cho thấy những đổi thay mang tính cách mạng trong âm nhạc đã tạo
điều kiện tích cực cho sự thay đổi mỹ học của ca từ. Từ 1906, Charles Ives đã
đem được những ca từ mới lạ vào ca khúc của ông nhờ chính những cách tân của
ông trong âm nhạc. Chẳng hạn, với âm hưởng mới của những hợp âm do các quãng
bốn chồng chất lên nhau theo chiều dọc, kết hợp với âm giai toàn cung gồm các
quãng hai trưởng nối liên tục theo chiều ngang, cùng những đột biến trong tiết
tấu, Charles Ives đã viết ca khúc "The Cage" (Cái Chuồng)--một bài
trong tuyển tập lừng danh 114 Songs của ông. Nguyên tác ca từ như
sau:
"A leopard went
around his cage from one side back to the other side; he stopped only when the
keeper came around with meat; A boy who had been there three hours began to
wonder, 'Is life anything like that?'"
(Một con báo đi vòng cái
chuồng của nó từ phía này qua phía kia; nó chỉ dừng lại khi người canh chuồng
đem thịt đến; Một cậu bé đã ở đó suốt ba giờ đồng hồ bắt đầu tự hỏi, 'Phải
chăng cuộc sống chỉ giống như thế?')
Ca từ của Charles Ives
không còn vướng một chút mùi nào của chủ nghĩa lãng mạn. Nó khô khan, gần như
một truyện cực ngắn, chứ chẳng mấy có vẻ mang "chất thơ". Nó đốn gục
tất cả thói quen trong các phong cách ca từ thế kỷ 19 trở về trước.
Sau đó, suốt thế kỷ 20,
các khúc tác gia vĩ đại khác đã tiếp tục hành trình cách tân âm nhạc trên những
con đường riêng của họ, và nhờ đó, ca từ của họ được giải phóng không ngừng để
bắt kịp dòng phát triển của thơ quốc tế đương thời, và nhờ đó, thơ của những
thi sĩ cách tân nhất cũng không ngừng được phổ nhạc thành ca khúc. Thử kể vài
ca khúc đã vĩnh viễn ghi dấu trong nhạc sử quốc tế: bản Pierrot Lunaire (Thằng
Hề Say Trăng) của Arnold Schoenberg, viết năm 1912, là sự kết hợp tuyệt diệu
giữa ca từ mới lạ (khai triển trên bản dịch Đức ngữ của 21 bài thơ của Albert
Giraud) với dòng nhạc phi cung thể và lối hát bất định âm
"sprechgesang"; bản Le Marteau Sans Maître (Chiếc Búa Vô Chủ),
do Pierre Boulez phổ thơ René Char vào năm 1955, là sự kết hợp lạ lùng của ngôn
ngữ thơ bí hiểm cùng những giai điệu, tiết tấu và âm sắc nhạc cụ chưa từng có;
bản No Piensan En La Lluvia, Y Se Han Dormino (Họ Không Nghĩ Về Mưa,
Và Họ Đã Ngủ Thiếp), do George Crumb phổ thơ Federico García Lorca vào năm
1965, là sự kết hợp của những âm tiết tượng thanh, những mảnh chữ, các quãng âm
lạ thường, và hệ thống tiết tấu vượt ngoài sức tưởng tượng và ngay cả ngoài khả
năng ký ức của con người bình thường (dù nghe thật nhiều lần vẫn hết sức khó
nhớ), v.v...
Từ những tấm gương như
thế, tôi tin rằng nếu chúng ta có đủ óc sáng tạo táo bạo, việc phổ nhạc đoạn
thơ trên của Nguyễn Quốc Chánh hay những bài thơ mới lạ hơn nữa của các nhà thơ
Việt Nam
hiện nay sẽ trở thành một công tác đầy thử thách hấp dẫn. Thật vậy, nếu chúng
ta dám đẩy âm nhạc vượt qua những thói quen cố hữu của cách nghe và cách hát,
ca từ sẽ nhất định có cơ hội được thay đổi và bắt kịp dòng phát triển của thơ.
Trong thực tế sáng tác ca khúc, nếu phần âm nhạc được viết trước và viết một
cách đầy mới lạ, phần ca từ sẽ phải tìm cách thích ứng theo đó, và sẽ ít nhiều
từ bỏ được lối viết sáo mòn.
3. Ngược lại, việc nâng cấp và cách tân ca từ thúc đẩy sự thay đổi âm
nhạc.
Ở trên, chúng ta thấy
những nỗ lực sáng tạo triệt để trong âm nhạc từ đầu thế kỷ 20 đã mở đường cho
việc thay đổi ca từ. Dưới đây, chúng ta sẽ thấy một điều ngược lại, mà lại càng
hiển nhiên hơn.
Suốt mấy ngàn năm qua
cho đến cuối thế kỷ 19, ngôn ngữ vẫn dường như luôn luôn là lực thúc đẩy cho sự
phát triển âm nhạc. J.J. Rousseau cho rằng âm nhạc, từ thuở hồng hoang, đã
không nẩy sinh từ những âm thanh phi ngôn ngữ, mà từ chính tiếng nói của người
tiền sử thốt lên qua những cung cách khác thường để diễn tả những tâm trạng
khác thường.[1] Khi tiếng nói bình thường không đủ khả
năng diễn tả, thì con người thốt lên tiếng nói khác thường. Tiếng nói khác
thường ấy (lời khóc than, kêu gào, mời gọi...) có lẽ là dạng thức sơ khai nhất
của tiếng hát. Từ tiếng nói bình thường đến tiếng nói khác thường, sự khác biệt
chủ yếu không ở phương diện ngữ nghĩa, mà ở phương diện âm điệu. Cũng thế, quan
sát âm nhạc thời cổ đại, Curt Sachs cho rằng "âm nhạc khởi đầu bằng ca
hát",[2]nghĩa là trước tiên có lời nói, rồi lời nói được
xướng lên, và âm nhạc do đó mà phát sinh. Nhận định tương tự như thế đã tiềm
tàng trong ý nghĩ của các nhà tư tưởng từ những thời xa xưa, và họ đã đem nó
vào nguyên tắc sáng tác ca khúc.
Từ thời cổ đại, trong cuốn Republic , triết gia Plato đã cho rằng
"hoà âm và tiết tấu phải theo ngôn từ".[3] Đến thế kỷ thứ 11, trong cuốn Micrologus,
Guido cũng viết: "Hãy để âm hưởng của bài ca diễn tả những điều trong lời
hát."[4] Đến thế kỷ 12, Johann cũng viết trong De
Musica: "Bài xướng tụng phải thay đổi theo ý nghĩa của ngôn từ."[5] Đến thời Phục Hưng, trong Istituzioni
Armoniche, Zarlino cũng nhận định tương tự như vậy,[6] rồi Gesualdo, Cipriano de Rore, và nhiều
người khác tiếp tục khai triển con đường đó. Đến thời Baroque, Vincenzo Galilei
(cha ruột của nhà thiên văn Galileo Galilei), trong Dialogo della Musica
Antica e della Moderna, cũng nhấn mạnh rằng âm nhạc phải bám sát để diễn tả ý
nghĩa của ca từ;[7] rồi Monteverdi, trong Il Quinto Libro
de Madrigali, cũng xác lập đường lối cho phong cách "seconda
prattica" bằng cách khẳng định rằng ca từ là "nữ chủ nhân của hoà
điệu".[8] Đến thời Cổ Điển, Gluck lại tiếp tục khai
triển nhận định đó vào nghệ thuật viết ca khúc, ông nhấn mạnh rằng nhiệm vụ
thực sự của âm nhạc là "phục vụ cho thơ".[9] Rồi đến thời Lãng Mạn, Johann Reichardt
cũng nhận định rằng trong ca khúc của ông giai điệu luôn luôn được hình thành
từ việc đọc đi đọc lại ca từ nhiều lần và nắm bắt được ngữ điệu của nó.[10] Thi hào Goethe cũng đòi hỏi, trong ca
khúc, âm nhạc phải phục vụ cho lời thơ, dù ông nhắc nhở rằng việc mô phỏng quá
cụ thể những yếu tố tượng thanh trong thơ sẽ làm âm nhạc trở nên vụng về.[11]
Chỉ đến gần cuối đời
Richard Wagner, âm nhạc mới có vẻ thoát khỏi vai trò phụ tòng cho ca từ. Đó là
do ảnh hưởng của triết gia Schopenhauer, người đầu tiên cho rằng âm nhạc có khả
năng lột tả những hàm ý sâu sắc của ca từ bằng một đường lối cao hơn, trừu
tượng hơn, chứ không cần phải tìm cách bám sát theo từng chữ từng câu. Ông
viết: "Khi âm nhạc bám quá sát vào ca từ và nhắm đến việc mô phỏng các sự
kiện trong ca từ, nó đang cố gắng nói một thứ ngôn ngữ không phải của chính
nó."[12]
Như thế, lịch sử âm nhạc
cho chúng ta thấy, suốt nhiều ngàn năm, trong ca khúc, sự phát triển về âm nhạc
đã gắn liền với sự phát triển của ca từ. Qua đó, sự thay đổi trong phần ca từ
(phần lớn là thơ được phổ nhạc, mà nghệ thuật thơ đã luôn luôn thay đổi từ thời
này đến thời khác) đã khiến phần âm nhạc của ca khúc phải thay đổi theo. Nói
cách khác, trong việc phổ nhạc, những chuyển động (về ngữ điệu, tiết tấu, và ý
tưởng) của lời thơ dẫn đến những chuyển động phần nhạc trong một quan hệ tác
hưởng hữu lý; ý nghĩa và tiết điệu lời thơ phức tạp đến chừng nào thì âm nhạc
phải phức tạp đến chừng ấy.
Nguyên tắc này hiện nay
không phải đã hết giá trị. Trong thực tế sáng tác ca khúc, ngay cả khi phần
nhạc không cố tình bám sát để diễn tả từng chữ từng câu của ca từ, nếu phần ca
từ được viết trước và viết một cách mạnh dạn ngang tầm với thơ đương đại, thì
phần âm nhạc phải bị thúc đẩy để thích ứng với nó ở một mức độ nào đó, và nhờ
vậy có cơ hội khám phá hay ứng dụng những phát kiến mới lạ. Ở đây, chúng ta có
thể thấy rằng nỗ lực phổ nhạc những bài thơ mới lạ hôm nay là một trong những
cách hữu hiệu góp phần làm thay đổi thẩm mỹ ca khúc Việt Nam đương đại. Vô số những bài thơ
rất mới lạ không được phổ nhạc chỉ vì người viết ca khúc thiếu óc can đảm trong
công việc sáng tạo, hoặc không thể nhảy ra khỏi cái khung thẩm mỹ ca khúc cũ.
Thử lấy một bài thơ tự
do Thanh Tâm Tuyền viết từ đầu những năm 60, nghĩa là không quá mới lạ, làm ví
dụ:
Anh sợ những
cột đèn đổ xuống
Rồi dây điện
cuốn lấy chúng ta
Bóp chết mọi
hy vọng
Nên anh dìu em
đi xa
Đi đi chúng ta
đến công viên
Nơi anh sẽ hôn
em đắm đuối
Ôi môi em như
mật đắng
Như móng sắc
thương đau
Đi đi anh đưa
em vào quán rượu
Có một chút Paris
Để anh được
làm thi sĩ
Hay nửa đêm Hà
Nội
Anh là thằng
điên khùng
Ôm em trong
tay mà đã nhớ em ngày sắp tới
Chiếc kèn hát
mãi than van
Điệu nhạc gầy
níu nhau tuyệt vọng
Sao tuổi trẻ
quá buồn
như con mắt
giận dữ
Sao tuổi trẻ
quá buồn
như bàn ghế
không bầy
Thôi em hãy
đứng dậy
người bán hàng
đã ngủ sau quầy
anh đưa em đi
trốn
những dày vò
ngày mai
("Dạ
Khúc", thơ Thanh Tâm Tuyền, trong Liên – đêm – mặt trời tìm thấy,
1964)
Bài thơ trên khi đi vào
một ca khúc của nhạc sĩ Phạm Đình Chương trong những năm 70 thì được
"gọt" lại thành một ca từ "ngọt miệng" như sau:
Đi đi chúng ta
đến công viên
Nơi anh sẽ hôn
em đắm đuối
Ôi môi em, môi
em như mật đắng
Như móng sắc
thương đau
Như móng sắc
thương đau.
Đi đi anh đưa
em vào quán rượu
Có một chút Paris
Để anh được
làm thi sĩ
Để anh được
làm thi sĩ
Đi đi anh đưa
em vào quán rượu
Hay nửa đêm Hà
Nội
Ôm em trong
tay
Mà đã nhớ em
ngày sắp tới.
Đi đi chúng ta
đến công viên
Nơi anh sẽ hôn
em đắm đuối
Ôi môi em, môi
em như mật đắng
Như móng sắc
thương đau
Như móng sắc
thương đau.
(“Dạ ‘Tâm’ Khúc”, thơ Thanh Tâm
Tuyền, Phạm Đình Chương phổ nhạc)
Như thế, khi lời thơ
biến thành lời hát, những câu chữ sắc cạnh, những hình ảnh táo bạo, sần sùi đều
đã bị "gọt" hết. Không còn “Anh sợ những cột đèn đổ xuống / Rồi
dây điện cuốn lấy chúng ta/ Bóp chết mọi hy vọng/ Nên anh dìu em đi xa.” Cũng
không còn “Anh là thằng điên khùng […] Chiếc kèn hát mãi than van / Điệu nhạc
gầy níu nhau tuyệt vọng / Sao tuổi trẻ quá buồn / như con mắt giận dữ...” Quá
trình "phổ nhạc", như thế, đã biến một bài thơ mang phong khí hiện
đại chủ nghĩa thành một ca từ mang phong khí lãng mạn chủ nghĩa; biến cái đẹp
gân guốc thành cái đẹp son phấn; đẩy một thành tựu thẩm mỹ đi lùi lại hàng thế
kỷ.
Nói thế, không phải tôi
có ý cho rằng Phạm Đình Chương không cảm thụ được thơ Thanh Tâm Tuyền. Tôi tin
ông hoàn toàn cảm thụ được, thậm chí lấy làm tâm đắc với bài thơ ấy, khi ông
đọc nó. Vâng, phải yêu thích nó lắm, ông mới cố gắng đem nó vào âm nhạc. Thế
nhưng, khi ông chuyển nó thành ca khúc, chính cái cái khung thẩm mỹ lãng mạn
chủ nghĩa của dòng ca khúc đương thời đang thịnh hành trong xã hội chung quanh
đã níu tay ông lại. Cái khung thẩm mỹ ấy không cho phép ông, như một ca khúc
tác gia, vượt qua chủ nghĩa lãng mạn phổ thông (dù ông, như một độc giả văn
học, có thể tâm đắc với thơ hiện đại chủ nghĩa). Thật vậy, phần nhạc của bài
"Dạ 'Tâm' Khúc" đã bộc lộ rõ điều này:
- Bố cục theo khuôn thức
phổ thông A-B-A.
- Diễn biến hoà âm lại
cũng rất phổ thông: đoạn A ở cung Ré thứ (với chút thấp thoáng mode Dorian hàm
chứa ở nhạc dạo), đoạn B chuyển qua Fa trưởng, rồi nguyên đoạn A được lập lại
để kết thúc. Những điểm chuyển cung (modulation) rất thuận, không thoát khỏi
trọng tâm Ré thứ/Fa trưởng.
- Giai điệu mang tính
tác hưởng (sequence) rõ rệt, với các vế câu cân phương rất khả đoán.
- Cường độ, tốc độ và
tiết tấu có rất ít sự biến đổi, hoàn toàn không có sự tương phản rõ rệt.
Một bài thơ như thế, mãi
đến năm 2000, mới được đem vào một dòng nhạc bạo dạn hơn, thích hợp hơn với tầm
mỹ học của chính bài thơ. Nhạc sĩ Phạm
Quang Tuấn, khi phổ nhạc, tất nhiên đã có những chỗ phải “nắn” lời thơ để
tạo giai điệu, nhưng vẫn giữ lại những câu chữ “không ngọt miệng” của bài thơ.
Hãy đọc phần ca từ, chúng ta sẽ thấy ngay điều này:
Anh sợ những
cột đèn đổ xuống
Anh sợ những
vòng dây sẽ cuốn lấy chúng ta, sẽ cuốn lấy chúng ta
Mọïi hy vọng
bị bóp nghẹt
Nên anh dìu
em, nên anh dìu em, nên anh dìu em, dìu em đi xa…
Đi, anh sẽ dìu
em vào công viên
Đi, anh sẽ
ngồi gần và anh sẽ níu em và anh sẽ hôn em
để kéo dài
niềm hy vọng
môi anh tìm
em, môi anh tìm em, môi anh tìm em, tìm em đắm đuối…
Ôi môi em như
mật đắng
Như móng sắc
thương đau
Ôi anh như
thằng khùng điên
Ôm em trong
tay mà đã nhớ em, nhớ em ngày sắp tới
Chiếc kèn hát
mãi than van
Điệu nhạc gầy
níu nhau tuyệt vọng
Sao tuổi trẻ
quá buồn
Sao tuổi trẻ
quá buồn
như con mắt
giận hờn
Anh bỗng muốn
được làm thi sĩ
Muốn trong
quán rượu buồn tìm chút dáng Paris , tìm chút
dáng Paris
và anh tìm nửa
đêm Hà Nội
trong ánh đèn
khuya, trong ánh đèn khuya, trong ánh đèn khuya mờ xa, xa xôi…
Ôi môi em như
mật đắng
Như móng sắc
thương đau
Ôi anh như
thằng khùng điên
Ôm em trong
tay mà đã nhớ em, nhớ em ngày sắp tới
Chiếc kèn hát
mãi than van
Điệu nhạc gầy
níu nhau tuyệt vọng
Sao tuổi trẻ
quá buồn
Sao tuổi trẻ
quá buồn
như con mắt
giận hờn
("Dạ
Khúc", thơ Thanh Tâm Tuyền, Phạm
Quang Tuấn phổ nhạc)
So với bản của Phạm Đình
Chương, bản của Phạm Quang Tuấn đã mở ra những khả thể âm nhạc mới với nhiều
nét khai phá rõ rệt.
Ngay từ câu nhạc đầu
tiên, chúng ta có thể nhận ra ngay đây là một ca khúc khác biệt hẳn với tuyệt
đại đa số ca khúc phổ thông lời Việt hiện nay ở quốc nội cũng như hải ngoại.
Khuôn khổ và mục đích của bài viết không cho phép tôi phân tích quá sâu ca khúc
này. Tôi chỉ xin nêu lên dưới đây một vài nét rất khái quát khả dĩ cho thấy
những ưu điểm của Phạm Quang Tuấn trong cách anh phổ nhạc bài thơ Thanh Tâm
Tuyền:
- Bố cục không còn theo
khuôn thức phổ thông A-B-A. Thay vào đó, Phạm Quang Tuấn tạo bố cục A-A-B-A-B.
- Diễn biến hoà âm rất
phong phú, đầy bất ngờ, và từ đầu đến cuối không hề rơi vào chủ âm. Những điểm
chuyển cung rất nghịch, không bị cuốn vào hấp lực của các quy ước phổ thông về
hoà âm. Thêm vào đó, Phạm Quang Tuấn còn sử dụng âm giai toàn cung (whole-tone
scale), một dạng âm giai dường như chưa được sử dụng trong ca khúc Việt Nam
cho đến cuối thế kỷ 20.
- Giai điệu bạo dạn sử
dụng những quãng hai thứ, những quãng ba giảm, những quãng bốn tăng, hay quãng
năm giảm rất bất ngờ, chẳng hạn, ở những câu “anh sợ những cột đèn đổ xuống”,
và “bị bóp nghẹt”. Chính những quãng âm nghịch này làm tăng sức diễn tả của ca
từ.
- Cường độ, tốc độ và
tiết tấu có rất nhiều sự biến đổi, chứa đựng nhiều sự tương phản rõ rệt.
Những ưu điểm trên đây
là kết quả nghệ thuật của một đường lối tiếp cận ca từ đầy can đảm. Khác với
Phạm Đình Chương, Phạm Quang Tuấn đã dám khởi sự ca khúc bằng chính câu thơ
“không ngọt miệng” của Thanh Tâm Tuyền: “Anh sợ những cột đèn đổ xuống…” Khi
Phạm Đình Chương tránh né một câu thơ như vậy, để khởi sự bằng “Đi đi chúng ta
đến công viên”, ông đã gạt bỏ nét đẹp sần sùi trong thơ hiện đại, và rơi ngược
trở về nét đẹp dịu dàng của thơ lãng mạn. Ngược lại, khi quyết định giữ lại câu
thơ đầu tiên ấy cho ca khúc của mình, Phạm Quang Tuấn chấp nhận đi theo một
hành trình khác, nhiều thử thách hơn: câu thơ ấy đòi hỏi một giai điệu chứa đầy
những quãng âm nghịch, và những quãng âm nghịch ấy là tiền đề của một cuộc
phiêu lưu âm nhạc hứa hẹn nhiều sự phức tạp và bất ngờ.
4. Kết luận.
Qua bài viết này, tôi đã
đưa ra một số nhận định rằng: 1/ so với thơ đương đại, ca từ Việt Nam đã quá
lạc hậu và rơi vào sáo mòn; 2/ việc nâng cấp và cách tân âm nhạc mở đường cho
sự thay đổi ca từ; 3/ việc nâng cấp và cách tân ca từ thúc đẩy sự thay đổi âm
nhạc. Hai nhận định sau quan hệ mật thiết với nhau trong một vòng tương tác:
nâng cấp và cách tân mặt này thúc đẩy sự thay đổi của mặt kia, và ngược lại.
Trong nhiều cuộc thảo
luận về ca từ, tôi thấy có nhiều ý kiến chỉ tập trung vào việc tìm cách làm mới
ca từ mà không đặt nó vào trong quan hệ tương tác với âm nhạc. Thông thường,
người ta hay nhận định rằng hiện nay phần giai điệu trong ca khúc Việt Nam là tương
đối tốt, chỉ có phần lời ca là sáo mòn. Nhận định như thế, người ta quên rằng
loại giai điệu gọi là tương đối tốt ấy kỳ thực chỉ hàm chứa toàn những bản kẽm
đã cũ mòn. Một người bạn nhạc sĩ của tôi, sau khi hoàn tất phần giai điệu của một
ca khúc, đã loay hoay nhiều tháng trời để tìm cách đặt một ca từ mới lạ. Và anh
thất bại. Nguyên nhân rất hiển nhiên nhưng anh đã không nhìn thấy: cái giai
điệu óng ả bay bướm của anh (với những quãng âm thuận liên tiếp, với sườn tiết
tấu giản dị khai triển từ điệu "Slow Rock", với hệ thống hợp âm giản
dị khai triển từ thang âm đồng chuyển ở cung thứ) không thể tạo điều kiện cho
bất cứ một ca từ nào mang tính cách tân về thẩm mỹ văn chương; ngược lại, nó
đòi hỏi một loại ca từ theo thói quen cũ kỹ, với loại ngôn từ du dương cũ kỹ và
một đề tài cũ kỹ.
Nói tóm lại, chúng ta
chỉ có thể nâng cấp và cách tân ca từ khi nhìn thấy nó như một phương diện của
chiếc vòng tương tác âm nhạc/ngôn từ. Nếu ca từ có trước, nó phải mới lạ, thì
âm nhạc mới chịu tác động để thay đổi. Nếu âm nhạc có trước, nó phải mới lạ,
thì ca từ mới chịu tác động để thay đổi. Nếu cả hai phương diện được sáng tác
đồng thời, mỗi phương diện phải thay phiên nhau nỗ lực thực hiện sự mới lạ, thì
phương diện kia mới chịu tác động để thay đổi, và ngược lại.
Đọc thêm bài liên quan : Nhìn lại âm nhạc VN thế kỉ XXVấn đề nâng cấp và cách tân ca từ
Ca khúc và thơ
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét