Mộc Nhân dịch (1)
Nguyên tác: The Smallest
Space: Lyric Aphorism in Contemporary Poetry - by Hannah Brooks-Motl (Không
gian nhổ nhất: Châm Ngôn Trữ Tình Trong Thơ Đương Đại)
I.
Trong bài thơ “Người Mang Vật”, Wallace Stevens đã đưa ra một trong những tuyên bố nổi tiếng nhất của mình: “Bài thơ phải chống lại trí tuệ / thảy đều thành công” (The poem must resist the intelligence / Almost successfully.) Ngụ ý: một bài thơ hay không nên để người đọc hiểu được ngay lập tức, nhưng cũng không được trở nên hoàn toàn vô nghĩa.
Những dòng thơ đó dường như mô tả, và đã được sử dụng để ủng hộ, một quan điểm về thơ đương đại ít tập trung vào khả năng mang lại trải nghiệm đọc, một “thơ ca của góc nhìn” - và nhiều hơn vào khả năng độc đáo của nó trong việc gây mất phương hướng, tái tạo cảm giác trải nghiệm.
Tuy nhiên, có thể hữu
ích khi xem xét những dòng thơ của Stevens không chỉ về mặt những gì chúng kêu
gọi, mà còn về cách chúng làm điều đó thông qua những dòng thơ mang tính châm
ngôn, và một châm ngôn không chỉ đòi hỏi sự chấp nhận ý nghĩa mà còn là sự nhận
ra ngay lập tức về tính đúng đắn.
W.H. Auden, người biên tập
cuốn Tuyển tập Châm ngôn của Faber, nhận xét rằng “Người viết châm ngôn không
tranh luận hay giải thích, ông ta chỉ khẳng định; và ẩn chứa trong lời khẳng định
đó là niềm tin rằng ông ta khôn ngoan hơn hoặc thông minh hơn độc giả của
mình.”
Auden không hề tỏ ra
kiêu ngạo. Nhìn chung, châm ngôn mang tính giáo huấn, thậm chí là hướng dẫn. Ví
dụ, Luận ngữ của Khổng Tử bao gồm những câu nói châm ngôn như: “Những lời tuyên
bố thiếu khiêm tốn khó mà thực hiện được.” Những câu nói như vậy đôi khi nghe
có vẻ như tục ngữ, như những chân lý được lưu truyền. Một phần sức mạnh của
chúng đến từ hình thức, vừa mang tính công thức vừa mang tính đại số: X là Y, A
phải là B, C là D của E. Khi châm ngôn xuất hiện trong thơ, đặc biệt là trong
thơ cố gắng “chống lại trí tuệ”, nó có thể khiến người đọc phải suy nghĩ. Những
câu châm ngôn, hay những phát ngôn mang tính châm ngôn, ngày càng được tìm thấy
lồng ghép trong những bài thơ đương đại thoạt nhìn có vẻ rõ ràng là “chống lại”
kiểu truyền thống trữ tình giản dị thường được gọi là thơ “chính thống” ngày
nay.
Châm ngôn, và ngôn ngữ
giống châm ngôn, ngày càng được tìm thấy trong các bài thơ được viết bởi các
nhà thơ gắn liền với các phong trào tiên phong trong vài thập kỷ qua, hoặc các
bài thơ sử dụng các kỹ thuật gắn liền với các phong trào đó - ví dụ như cú pháp
phức tạp, hoặc việc sử dụng rộng rãi các đoạn văn rời rạc, hoặc mối quan hệ
không thoải mái một cách có ý thức với các ý niệm về “giọng nói” và “người
nói”. Bài luận này sẽ xem xét làm thế nào, tại sao và vì những lý do gì mà các
nhà thơ thường được xếp vào nhóm “người chống đối” lại có thể chuyển sang một kỹ
thuật phù hợp với chân lý phổ quát, thực tại khách quan và người nói đơn nhất—tất
cả các yếu tố được cho là bị phủ nhận trong hành trình tìm kiếm sự “rối loạn”
chóng mặt của thơ đương đại, theo lời của Tony Hoagland.
Thơ đương đại không chỉ
sử dụng những hình thức bề ngoài của thể thơ châm ngôn; chúng còn khai thác
logic phân mảnh, tích lũy của nó. Kiểu tư duy tự suy ngẫm, phản bác và mở rộng
lập luận của chính mình, gợi ý hoặc mời gọi suy nghĩ sâu hơn - kiểu tư duy tham
gia mà châm ngôn đòi hỏi - cũng là yếu tố trung tâm trong những bài thơ sử dụng
cái mà tôi gọi là “châm ngôn trữ tình”. Các nhà thơ mà tôi sẽ xem xét, bao gồm
Anne Carson, Mei-Mei Berssenbruge, Suzanne Buffam, Lyn Hejinian, Chelsey
Minnis, Lisa Robertson và Elizabeth Willis, cùng nhiều người khác, đã điều chỉnh
và biến đổi châm ngôn trong những bài thơ gần đây, dựa trên mô hình logic mà
châm ngôn khẳng định, cũng như áp dụng các hình thức của nó. Không phải tất cả
các nhà thơ này đều sử dụng châm ngôn trữ tình theo cùng một cách hoặc với cùng
một hiệu quả. Tuy nhiên, mỗi người đều sử dụng cả ngôn ngữ của châm ngôn và kiểu
tư duy mà ngôn ngữ đó cho phép trong từng bài thơ riêng lẻ, và—trong trường hợp
của Chelsey Minnis, nhà thơ cuối cùng mà tôi sẽ xem xét—trong toàn bộ các tập
thơ.
***
Những câu châm ngôn
trong thơ - chứ không phải châm ngôn như thơ, chẳng hạn như trong tác phẩm của
James Richardson, với những đoạn văn ngắn được đánh số như “Người đọc sống
nhanh hơn cuộc sống, người viết sống chậm hơn” - dường như là một viên sỏi ý
nghĩa nằm dưới tòa tháp lung lay của sự phá vỡ cách điệu mà một số nhà phê bình
đã mô tả (không phải lúc nào cũng bác bỏ) như là kiến trúc chủ đạo của thơ ca
Mỹ đương đại: suy cho cùng, châm ngôn tuyên bố, đưa ra những phát ngôn phổ quát
bằng cú pháp thông thường. Ý nghĩa của chúng thường được nắm bắt ngay từ cái
nhìn đầu tiên; người nói có uy quyền và ổn định một cách có uy quyền. Tuy
nhiên, châm ngôn trữ tình không chỉ đơn giản là một gói ý nghĩa gọn gàng, cũng
không né tránh khuynh hướng làm phức tạp giọng nói và trải nghiệm cá nhân của
thơ ca đương đại.
Trên thực tế, châm ngôn
trữ tình đáp ứng nhiều kỳ vọng, đôi khi mâu thuẫn, về những gì một bài thơ có
thể làm và ai có thể làm điều đó. Nó mang lại góc nhìn, ngay cả khi nó chống lại
sự giải thích; bằng cách nói với uy quyền bất ngờ, nó yêu cầu chúng ta suy nghĩ
lại những giả định mặc định của mình về người nói, nhân vật và giới tính. Do
hình thức của nó, thể thơ châm ngôn dường như bình luận về bối cảnh trữ tình mà
nó được lồng ghép vào, và nó có thể đảo ngược những kỳ vọng của chúng ta về bối
cảnh đó. Nó thẳng khi chúng ta mong đợi sự lệch hướng. Châm ngôn không phải là
một sự phát triển mới trong thơ ca, nhưng hình thức hiện tại của nó mang đến một
số cách hữu ích để suy nghĩ về thơ ca đương đại.
II.
Một số châm ngôn đầu
tiên được viết bởi Hippocrates, người đã sử dụng chúng không phải để diễn đạt
những chân lý chung chung mà để ghi lại những chi tiết chính xác, có thật. Mối
liên hệ lịch sử của chúng với tính xác thực có thể thu hút một nhà nghiên cứu
kinh điển như Anne Carson - người mà ngược lại đã thu hút nhiều nhà thơ trẻ hơn
kể từ khi tập thơ đầu tay của bà, Glass, Irony, and God, xuất hiện vào năm
1992. Các tác phẩm của Carson từ những năm 1990 và đầu những năm 2000, bao gồm
Plainwater (1995) và Men in the Off Hours (2001), bao gồm những lời bình luận
châm ngôn cùng với các chi tiết đời thường, học thuật cổ điển, ám chỉ văn hóa đại
chúng, bản dịch và những nét chấm phá siêu thực. Dù đa dạng về hình thức, những
tác phẩm đầu tay của Carson khai thác một mạch trữ tình lạnh lùng: cố ý giữ giọng
điệu đều đều, giọng thơ của Carson dường như phi vật thể và không biểu lộ cảm
xúc, trong khi chính bài thơ lại kể về những trải nghiệm cụ thể, thậm chí là cá
nhân. Sự lạnh lùng của Carson có thể khiến cho việc nhận ra những câu châm ngôn
trở nên khó khăn hơn: trong những dòng thơ hoàn hảo về mặt cú pháp và có nghĩa
như văn xuôi nghiêm ngặt, “sự nhận ra ngay lập tức về tính đúng đắn” dường như
xuất hiện ở khắp mọi nơi. Tuy nhiên, tác phẩm của Carson cho thấy rằng châm
ngôn trữ tình mang lại một loại sự rõ ràng riêng biệt—không chỉ là sự rõ ràng
trong cách diễn đạt, mà còn là một phương thức đặc biệt của nó. Trong tiểu thuyết
thơ The Beauty of the Husband (2001), những câu châm ngôn như “Để giữ được nhân
tính là để phá vỡ một giới hạn” và “Sự điên rồ nhân đôi là hôn nhân” xuất phát
từ những hoàn cảnh cụ thể đang được mô tả - thảm họa đang diễn ra trong cuộc
hôn nhân của người nói. Ngắn gọn về hình thức, xoay quanh các động từ “là”, những
câu nói này hướng đến những điều vượt ra ngoài điều kiện của bài thơ và người
nói, khẳng định một chân lý tổng quát vượt lên trên những hoàn cảnh cụ thể hiện
tại (…)
Ở đây, câu châm ngôn trữ
tình, đặt ra một quy luật về giới tính và sự tàn nhẫn, tạo ra một cầu nối từ những
điều tầm thường của câu chuyện “đời thực” đến ngôn ngữ trau chuốt của công
trình trí tuệ. Những câu châm ngôn của Carson thường tồn tại như những tuyên bố
có ý thức vượt qua ranh giới giữa học thuật và thơ ca, đặc biệt là thơ trữ
tình. Chúng bắc cầu một khoảng cách không chỉ về chủ đề mà còn về giọng điệu:
nghiên cứu học thuật có thể cung cấp cho chúng ta những cách thức mới để khái
niệm hóa, cũng như viết về kinh nghiệm cá nhân. Câu châm ngôn của Carson khẳng
định một chân lý phổ quát đúng cả trong thế giới của bài thơ và thế giới thực.
Nhà thơ Lisa Robertson cũng sử dụng câu châm ngôn trữ tình để dung hòa giữa lời
nói cá nhân và tuyên bố công khai. Thơ của Robertson rõ ràng “khó hiểu” hơn - hay
“kháng cự” hơn, theo cách dùng từ mà tôi tự đặt ra - so với thơ của Carson.
Nghĩa là, thơ của bà tránh xa những giai thoại hay sự kiện; Không giống như thơ
của Carson, vốn có thể nói về tình yêu đơn phương bằng cách miêu tả cảnh một
con sóc nhảy từ cành này sang cành khác, tác phẩm của Robertson phản ứng với những
khái niệm trừu tượng như tình yêu, cái chết, nỗi nhớ – không phải bằng những
chi tiết cụ thể, mà bằng ngôn ngữ trừu tượng hơn.
Robertson, một học giả
người Canada, trân trọng những ảnh hưởng và nguồn cảm hứng – từ Rousseau đến
Lady Mary Montagu – và những câu châm ngôn trữ tình của bà có thể kết nối các
loại trải nghiệm và cấp độ ngôn từ mà bà rải rác trong tác phẩm của mình. Trong
R’s Boat (2010), những câu châm ngôn trữ tình mang lại một phương thức rõ ràng
nổi bật cả về hình thức lẫn trí tuệ (…)
Những dòng dẫn đến câu
châm ngôn dường như gắn liền với một hoàn cảnh cụ thể, có lẽ người nói đang
nhìn hoặc nhớ lại một khu văn phòng, một nơi nào đó ảm đạm đến mức tạo nên “cảm
giác phi đồng nhất”. Tuy nhiên, bối cảnh không được thiết lập, người nói lan
man; mặc dù đúng ngữ pháp, các dòng thơ lại chứa đầy những nghịch lý trừu tượng
như “ký ức về vật chất” và “lạ lùng một cách dễ chịu”, khiến chúng khó hiểu.
Bài thơ “A Cuff”, trích đoạn những dòng thơ này, đề cập đến phong cảnh, kiến
trúc và quá trình quan sát và nhận thức—có lẽ đó là lý do tại sao các dòng
thơ dường như chuyển động trong sự ghi chép mơ mộng: chúng ta đang ở trong hư
vô của suy nghĩ. Vì vậy, câu châm ngôn trữ tình lại nổi bật lên từ môi trường
xung quanh như một khoảnh khắc sáng tỏ - nhưng giống như của Carson, nó cũng hướng
ra ngoài bài thơ: không chỉ nỗi buồn của người nói, mà chính nỗi buồn cũng đang
được định nghĩa ở đây. Một ý tưởng hoàn chỉnh với cú pháp hoàn chỉnh, dòng thơ
làm gián đoạn bài thơ ngay cả khi nó dường như neo giữ chúng ta: chúng ta phản ứng
với uy quyền mạnh mẽ của định nghĩa đó, tính dứt khoát về hình thức của nó. Như
nhà phê bình văn học Beverly Coyle đã lưu ý trong A Thought To Be Rehearsed
(1983), tác phẩm của bà về châm ngôn trong thơ của Wallace Stevens, “người đọc
phản ứng với một tuyên bố như một câu châm ngôn về cơ bản bởi vì các yếu tố
hình thức và chủ đề của nó tạo ra trong họ cảm giác khép kín.”
***
Nhưng cái “cảm giác kết
thúc” đó có thể chỉ là cảm giác: sự kết thúc về hình thức có thể che khuất
chính xác điều gì đang được diễn đạt. Chúng ta gật đầu đồng ý với câu của
Robertson vì nó nghe có vẻ thuyết phục về sự kết thúc, nhưng làm thế nào mà nỗi
buồn lại có thể chi tiết hơn thế giới? Thứ nhất, trải nghiệm về nỗi buồn của
chúng ta thường thất thường, trong khi trải nghiệm về thế giới lại ổn định –
nghĩa là, chúng ta luôn luôn trải nghiệm nó. Điều che khuất tầm nhìn của chúng
ta là bức màn tâm trạng, chứ không phải là sự hiện hữu của thế giới đối với
chúng ta. Và nỗi buồn có những chi tiết nào mà thế giới thiếu? Nỗi buồn không
có cây lá kim hay sự nóng lên toàn cầu, mặc dù dị ứng và ý thức về môi trường
có thể khiến người ta rơi vào trạng thái đó. Xem xét kỹ lưỡng khiến câu nói trở
nên kém ổn định hơn, chứ không phải hơn. Mặc dù chúng ta cảm thấy ổn định nhờ
ngữ pháp, nhưng trong bối cảnh bài thơ, câu châm ngôn của Robertson – và sự
chuyển hướng đột ngột sang ý nghĩa dường như “minh bạch” – buộc chúng ta phải
xem xét lại cảm nhận của mình về người nói trong bài thơ. Đặt trong bối cảnh trữ
tình phức tạp và luôn biến đổi, sự rõ ràng phức tạp của những câu châm ngôn trữ
tình có thể giúp kết nối những ý tưởng trái ngược về điều mà thơ trữ tình có thể
nói, và ai có thể đang nói điều đó.
Châm ngôn giúp Willis kết
nối các chủ đề trữ tình của mình với thế giới chính trị bên ngoài, mang đến một
cảm giác mong manh về trải nghiệm chung, thậm chí là cộng đồng. Như chúng ta đã
thấy, những câu châm ngôn trữ tình thường nảy sinh từ sự suy ngẫm về những trải
nghiệm cụ thể; Willis cũng lồng ghép châm ngôn vào hoàn cảnh trữ tình, mặc dù
có phần khác biệt. Với đầy đủ các thuật ngữ quen thuộc của thơ trữ tình, bài
thơ “Thứ Sáu” của bà bắt đầu bằng câu “Đến với bạn / từ một giấc mơ hỗn độn”, đặt
chúng ta vững chắc trong thế giới nội tâm, riêng tư của thơ trữ tình. Liệt kê
những chi tiết ngắn ngủi, kỳ lạ tạo nên cuộc sống gia đình, bài thơ rất dí dỏm:
“Tôi đang nghĩ về mặt tích cực / trong khi tìm chìa khóa của mình”. Nhưng nó
cũng chỉ ra một sự mất mát cơ bản, hoặc sự đảo ngược — “Trái tim tôi tan vỡ”;
“Tôi chưa từng thấy một thi thể / trôi nổi lên trần nhà”; “Vậy nên tôi không
tìm thấy lòng thương xót / hoặc nó không tìm thấy tôi”—điều này có thể là sự mất
mát người yêu dấu, hoặc sự mất mát trải nghiệm yêu thương, hoặc sự kết hợp của
cả hai. Dù được miêu tả một cách mơ hồ đến đâu, những địa điểm cụ thể như “bưu
điện” và “con phố” vẫn đưa chúng ta vào một thế giới đặc biệt, độc đáo được tiết
lộ bởi một người kể chuyện đặc biệt, độc đáo.
Vì vậy, hai câu thơ ngắn
gọn ở giữa bài thơ có thể khiến chúng ta bối rối, dù chỉ trong chốc lát. Tuy
nhiên, lời khẳng định — “Một từ là triệu chứng / của những gì không thể diễn tả”
- lại không mang vẻ kiêu căng, hợm hĩnh của “thể loại quý tộc” của Auden. Như một
câu châm ngôn, nó hướng đến trung tâm hỗn độn, không chắc chắn của bài thơ—cảm
giác rằng có điều gì đó không ổn mà không thể giải thích hay mô tả được. Như một
tác phẩm ngôn ngữ, tính chất dứt khoát vốn có trong định nghĩa của nó (X là Y)
lại mang một ý nghĩa khác. Thay vì tiếp tục nhồi nhét vào bài thơ những chi tiết
phù du thường nhật, Willis đưa ra một tuyên bố; bà đưa ra một nhận định phổ
quát đồng thời khái quát hóa trải nghiệm của người nói.
***
Như chúng ta đã thấy,
tuyên bố về “tính khách quan” của thể thơ châm ngôn trữ tình chủ yếu dựa trên sự
đảm bảo về hình thức; chúng ta tin vào các định nghĩa bởi vì chúng nghe giống
như định nghĩa. Tuy nhiên, như chúng ta cũng đã thấy, việc “tin” vào một câu
châm ngôn trữ tình rất phức tạp: xem xét kỹ lưỡng thường cho thấy những mệnh đề
phức tạp hơn có thể làm suy yếu sự đảm bảo mà chúng ta nghĩ rằng mình tìm thấy
trong sự khép kín về hình thức của câu châm ngôn. Việc khai thác sự khác biệt
đó có thể dẫn đến những bài thơ khiến chúng ta phải đặt câu hỏi về giả định rằng
thơ trữ tình hoặc là sản phẩm của “chủ thể đơn lẻ” hoặc không có “chủ thể” nào
cả; lối nói ngắn gọn, súc tích trong thơ trữ tình cho phép nhà thơ trữ tình nói
vượt ra ngoài phạm vi tự truyện, cũng như chất vấn vai trò của ngôn ngữ trong
việc xây dựng bản thân và kinh nghiệm. Như một thủ pháp, nó cho phép bài thơ tiếp
cận tất cả các tiền lệ và kết quả của thể thơ trữ tình.
Nhà thơ Suzanne Buffam sử
dụng lối nói ngắn gọn, súc tích trong thơ trữ tình để né tránh, thậm chí cắt bớt,
những kiểu “thú nhận” cảm xúc mà chúng ta có thể mong đợi trong thơ trữ tình, đặc
biệt là thơ trữ tình do phụ nữ viết. Cuốn sách thứ hai của Buffam, The
Irrationalist (2010), được xuất bản bởi Canarium (một nhà xuất bản nhỏ quan tâm
đến những tác phẩm sáng tạo), thậm chí còn bao gồm một loạt “Những bình luận ngắn”
khám phá và khai thác ranh giới giữa lối nói ngắn gọn, súc tích và thơ ca; một
số trong đó tự bản thân chúng đã là những câu nói ngắn gọn, súc tích. Bài thơ
“Amor Fati” (một trong những thuật ngữ yêu thích của Nietzsche) của bà đặt sự mặc
khải cá nhân “Tôi không thể làm gì khác được với những gì tôi muốn” (I can’t
help what I want) bên cạnh kỹ thuật khái quát hóa của thể thơ châm ngôn “Không
có giấc mơ nào trở thành hiện thực. / Mỗi giấc mơ đã là hiện thực ngay từ khoảnh
khắc nó được mơ” (There is no such thing as a dream that comes true. / Every
dream is already true the moment it is dreamed).
Sự đối lập như vậy cho
phép Buffam đạt được một giọng điệu dứt khoát, mang tính quyết đoán: bà sửa đổi
và khiển trách niềm tin dai dẳng rằng trải nghiệm và cảm xúc của chúng ta là độc
nhất vô nhị, ngay cả khi lời khiển trách đó nghe có vẻ như đến từ một “chủ thể
duy nhất” đầy thách thức và mang tính châm ngôn. Thể thơ châm ngôn trữ tình
mang đến cho Buffam, cũng như tất cả các nhà thơ tôi đã xem xét cho đến nay, một
hình thức có thể dung hòa những mối quan tâm “trữ tình” truyền thống (kinh nghiệm
cá nhân, sự giác ngộ, cảm xúc) và vẫn đặt ra câu hỏi về chúng; thể thơ châm
ngôn trữ tình nghiêng người nói trong một bài thơ trữ tình cả vào bên trong và
bên ngoài cùng một lúc.
III.
Nhưng chẳng phải phần lớn
thơ ca đều quan tâm đến những hàm ý phổ quát trong lời nói của một người nói cụ
thể sao? Câu châm ngôn trữ tình khác biệt như thế nào so với các biện pháp tu từ
khác mà nhà thơ có thể sử dụng? Có lẽ sẽ hữu ích nếu suy nghĩ về vị trí phức tạp
của người nói và trải nghiệm mà câu châm ngôn trữ tình cho phép bằng cách xem
xét nhanh một bài thơ không quan tâm đến việc làm sáng tỏ những mối quan hệ đó.
Trong hơn tám tập thơ, Laura Kasischke đã mài giũa những bài thơ trữ tình tự sự,
"đơn chủ đề" đến mức hoàn hảo; theo truyền thống của Sylvia Plath, hoặc
Edna St. Vincent Millay, những bài thơ trữ tình về đời sống gia đình của
Kasischke sử dụng sự lặp lại, vần điệu, và thường là hình ảnh chính xác đến mức
bùng nổ để miêu tả mối quan hệ biện chứng giữa sự kiện bên ngoài và trải nghiệm
cảm xúc bên trong. Nhưng chúng hiếm khi, nếu có, sử dụng câu châm ngôn trữ
tình. Trong khi chúng theo đuổi đời sống nội tâm của một người nói, chúng làm
như vậy trong phạm vi thế giới của bài thơ—sự rõ ràng trong cách diễn đạt của
Kasischke không vươn lên, như chúng ta đã thấy ở Carson, Robertson và Willis, đến
lĩnh vực biểu đạt bằng câu châm ngôn. (…)
Giống như Kasischke,
Buffam đề cập đến một tình huống mà tất cả chúng ta có thể quen thuộc - không
nói ra điều mình nghĩ, bởi vì điều mình nghĩ quá đau đớn để nói ra. Nhưng hai
câu thơ của Buffam cũng là một câu châm ngôn: nó xoay quanh từ “Là” mang tính định
nghĩa, chia tách dòng thơ. Sự táo bạo của câu châm ngôn này nằm ở tính đối xứng
không vui vẻ của nó: nó bắt đầu bằng “chết tiệt mày” và kết thúc bằng “quay lại”.
Chúng ta có thể so sánh những dòng này với thơ của Kasischke và lưu ý rằng các
yêu cầu hình thức của câu châm ngôn không có trong thơ của Kasischke: các động
từ của bà mô tả một chuỗi hành động trong quá khứ, chứ không phải vạch ra một định
nghĩa vượt thời gian; bà bao gồm nhiều câu nói bắt đầu bằng “tôi”. Người nói
trong thơ Buffam chỉ là lời nói: không có ngữ cảnh cho lời nói, không có câu
chuyện nền, không có lời giải thích. Khi ta nhìn sâu vào những câu châm ngôn trữ
tình, ta không thấy được chủ thể trữ tình nào - theo nghĩa của Kasischke—cũng
không thấy được giọng nói nào chất vấn về điều kiện cấu thành của chính nó.
Châm ngôn trữ tình cho phép các nhà thơ “chống lại” sự đồng nhất rõ ràng giữa
người nói và nhà thơ, đồng thời vẫn cho phép sự hiện diện của một chủ thể nói.
Trong những yêu cầu nghiêm ngặt về hình thức, châm ngôn trữ tình gần như có vẻ là một hình thức được chấp nhận—những yếu tố nhất định, được sử dụng theo những cách nhất định, phải có mặt thì nó mới hoạt động. Nhưng không giống như sonnet, châm ngôn trữ tình mang tính công thức ở cấp độ câu và cú pháp. Bằng cách ép giọng nói của nhà thơ vào kênh hẹp của lời nói, châm ngôn trữ tình tước bỏ tính đặc thù của nó. Đó là lý do tại sao tất cả các câu châm ngôn đều có xu hướng nghe như thể chúng được viết bởi cùng một người. Tuy nhiên, sự thiếu tính đặc thù đó vẫn phản ánh thế giới riêng biệt của từng bài thơ – hình ảnh các cô gái xuất hiện trong bài thơ của Carson về một người phụ nữ trên bờ vực suy sụp tinh thần, nỗi buồn man mác trong bài thơ của Robertson về những phong cảnh đổ nát, và sự mất mát trong bài thơ bi ca về cuộc sống gia đình thoải mái của Willis. Tuy nhiên, thể loại châm ngôn trữ tình đòi hỏi những chất liệu đó phải được sử dụng theo những cách riêng biệt, và khi làm như vậy, chúng cho phép những tuyên bố cá nhân được bộc lộ. Được khéo léo đưa vào những vị trí chờ sẵn của châm ngôn, những điều thường nhật, cá nhân, thậm chí là lời thú nhận, tự bản thân chúng trở thành những cách thức để đưa ra những tuyên bố rộng hơn, để kết nối lời nói cá nhân với những thế giới vượt xa phạm vi cá nhân. Châm ngôn, không giống như tục ngữ, mang tính cá nhân. Nhưng chúng cũng giả định một loại “cá tính” nào đó cho mỗi người. Trong châm ngôn trữ tình, tư thế đầy uy quyền đó – sự táo bạo, thậm chí là sự khoa trương của châm ngôn – có thể được tiết chế bởi chất thơ trữ tình được trau chuốt xung quanh nó. Thể loại châm ngôn trữ tình cho phép một giọng điệu và cách thể hiện đặc biệt phát huy tác dụng trong thơ trữ tình, nhưng nó không chỉ cho phép các nhà thơ thể hiện giọng nói của mình: nó còn cung cấp một phương pháp tư duy...
(Xem tiếp)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét