Mộc Nhân dịch (1)
Nguyên tác: The Smallest
Space: Lyric Aphorism in Contemporary Poetry - by Hannah Brooks-Motl (Không
gian nhỏ nhất: Châm Ngôn Trữ Tình Trong Thơ Đương Đại)
IV.
Châm ngôn cho phép kiểu tư duy nào? Tôi đã mô tả nó trước đó là vừa “phân mảnh” vừa “tích lũy”. Châm ngôn thường xuất hiện theo nhóm, như trong Materia Poetica của Stevens, hoặc các tác phẩm của Emil Cioran; chúng mời gọi, như Susan Sontag từng nhận xét, nhiều châm ngôn hơn nữa.
Những châm ngôn đó có thể mâu thuẫn, chứ không phải
xác nhận, các châm ngôn trước đó. Đây là một nghịch lý của hình thức: riêng lẻ,
các châm ngôn khẳng định, định nghĩa và lập luận một cách dứt khoát, nhưng khi
kết hợp lại, chúng lại không hề gắn kết thành một lập luận. Sontag, khi viết về
nhà châm ngôn vĩ đại người Romania Cioran, đã mô tả “phong cách châm ngôn” là
“ít mang tính nguyên tắc của thực tại hơn là một nguyên tắc của tri thức: rằng
số phận của mọi ý tưởng sâu sắc là nhanh chóng bị đánh bại bởi một ý tưởng
khác, mà chính nó đã ngầm tạo ra”. Phẩm chất của câu châm ngôn, vừa mang tính
sáng tạo vừa tự mâu thuẫn - không phải suy nghĩ mà là tư duy—là điều quan trọng
đối với một vài nhà thơ tiếp theo mà tôi sẽ xem xét.
Thơ của Mei-Mei
Berssenbrugge thường pha trộn những câu châm ngôn ngắn gọn với những giai thoại
cảm giác được miêu tả chi tiết đến tinh tế—đôi khi đến mức đau lòng. Giống như
Robertson hay Willis, những khoảnh khắc châm ngôn của Berssenbrugge đòi hỏi một
loại sự rõ ràng riêng biệt từ bài thơ mà chúng được lồng ghép vào. Không giống
như những nhà thơ đó, những câu châm ngôn của bà không định nghĩa hay phác họa
mà chỉ gợi ý hoặc giả định. Mặc dù chúng mang dáng dấp của châm ngôn trữ tình,
nhưng chúng lại có phần gượng gạo trong khuôn khổ đó, một phần là do vị trí của
chúng. Trong những dòng thơ đầy mệnh đề của Berssenbrugge, một câu châm ngôn trữ
tình không làm chúng ta chững lại như trong thơ của Robertson, hoặc thậm chí
không gợi mở vượt ra ngoài ranh giới của chính bài thơ, như trong thơ của
Carson. Thay vào đó, những câu châm ngôn trữ tình của bà tạo ra một loại bản lề,
cả giữa các loại tuyên bố và các loại suy ngẫm. (…)
Những suy nghĩ rối rắm của
Berssenbrugge tuôn trào thành những câu châm ngôn khi bà cố gắng tìm kiếm cái
phổ quát trong một tập hợp những khoảnh khắc cụ thể, đặc biệt chi tiết. Một câu
bắt đầu bằng “sự quan sát kiên trì” của một người phụ nữ, rồi lại dẫn dắt người
đọc đến những hàm ý đáng lo ngại của bất kỳ sự tương tác nào giữa hai người. Nỗ
lực tạo ra những kết nối trên mọi bề mặt, trải nghiệm và phương thức nhận thức,
những khoảnh khắc châm ngôn trữ tình của Berssenbrugge mang tính giả định hơn
là định nghĩa. Được bao bọc bởi những cụm từ được điều chỉnh cẩn thận, sức mạnh
châm ngôn của chúng bị làm giảm đi chứ không được củng cố. Ngay cả câu hoàn
toàn mang tính châm ngôn “niềm tin là một vật thể giống như từ ngữ” cũng mang cảm
giác bất ổn, bị bao vây bởi những nghĩa đối lập của “bạn”. Nó vừa là một tuyên
bố về thế giới nói chung, vừa là một lời cảnh báo cho một người bạn. Những khoảnh
khắc châm ngôn Berssenbrugge nổi lên từ những bài thơ nhìn chung khó hiểu, và
nói về sự khó hiểu. Sự chính xác của hình thức lại không phù hợp với mong muốn
của Berssenbrugge trong việc thừa nhận tính ngẫu nhiên và phác họa những điều
kiện cụ thể. Tuy nhiên, lối văn trào phúng trữ tình cho phép một điểm khởi đầu
và điểm đến: một nơi để đi sâu vào mớ bòng bong của nhận thức cá nhân, cũng như
một phương pháp để vươn lên từ đó.
Lyn Hejinian có lẽ là
nhà thơ thể hiện rõ ràng nhất quan điểm của bà về thơ ca như một phương pháp
triết học: “Khả năng đóng góp vào công việc triết học của thơ ca, vốn dĩ nằm
trong phương tiện của nó, ngôn ngữ. Mỗi cụm từ, mỗi câu, đều là một sự tìm tòi
về một ý tưởng.” Hình ảnh “cái tôi” đa chiều, luôn thay đổi, được cho là một
trong những đặc điểm nổi bật của văn học Ngôn ngữ.
Wallace Stevens coi châm
ngôn trong tác phẩm của mình như "bệ phóng của tư tưởng"; trong cách
diễn đạt của Hejinian, chúng có thể là "sự khám phá một ý tưởng". Tuy
nhiên, Hejinian lại chơi đùa với các yếu tố hình thức của châm ngôn, kéo dài
chúng ra trong nhịp điệu thường nhật làm mềm đi những cạnh sắc nét; những châm
ngôn trữ tình của Hejinian được làm mờ một cách dễ chịu, giống như màu nước.
Sự ngập ngừng như vậy có
vẻ làm vẩn đục những kênh tinh khiết của cách diễn đạt châm ngôn. Tuy nhiên,
trong lời giới thiệu năm 1968 cho tác phẩm Đối thoại về Thơ của Friedrich
Schlegel (bao gồm cả những câu châm ngôn văn học xuất sắc của ông), các biên tập
viên và dịch giả Ernst Behler và Roman Struc lưu ý rằng bản thân châm ngôn đòi
hỏi một loại sự cởi mở có giới hạn. Họ lập luận rằng: “Châm ngôn là phương tiện
văn học duy nhất để giao tiếp cho tư duy linh hoạt trong quá trình phát triển
và thay đổi mà không muốn tự giới hạn mình quá sớm.” Hejinian hẳn sẽ đồng ý. Những
câu châm ngôn dài của bà xây dựng và kiểm chứng lẫn nhau, tạo ra các định nghĩa
ngay cả khi chúng gợi ý về giới hạn của dự án đó.
Châm ngôn trữ tình trở
thành một khuôn mẫu mà chúng ta có thể đổ vào đó những trải nghiệm của riêng
mình, một hình thức tri thức cũng cho phép “ai biết cái gì”. Những đề xuất của
Happily cho thấy rằng tất cả chúng ta thực sự có thể trải nghiệm hạnh phúc theo
một cách nào đó mà những câu châm ngôn sâu sắc của Hejinian có thể nắm bắt được.
Châm ngôn mời gọi một kiểu
phản hồi đặc biệt - mang tính cá nhân và độc đáo, nhưng cũng mang tính tổng hợp,
thậm chí là sửa đổi. Bacon tiếp tục: "...giống như những người trẻ tuổi,
khi họ đan móc và định hình hoàn hảo, hiếm khi phát triển thêm tầm vóc; vì vậy,
kiến thức, khi nó nằm trong các châm ngôn và quan sát, nó đang phát triển."
Châm ngôn trữ tình do đó có vẻ là một chiến lược kết nối các cách thức hình
thành - và đọc - kinh nghiệm. Nhưng sự xuất hiện của nó hiện nay—vào đầu thế kỷ
XXI—cũng cho thấy một truyền thống trữ tình trong thơ ca đương đại Mỹ đang trải
qua thời kỳ phục hưng triết học.
V.
Cho đến nay, chúng ta đã
thấy thể loại châm ngôn trữ tình hoạt động như một phương thức biểu đạt, như
trong tác phẩm của Willis và Buffam, và như trong tác phẩm của Berssenbrugge và
Hejinian. Những yêu cầu về hình thức của nó có thể làm đảo lộn những kỳ vọng về
những gì một bài thơ có thể nói (và ai đang nói), trong khi lịch sử của nó cung
cấp một cách khác để hiểu nền tảng lý thuyết của thơ trữ tình hiện đại. (…)
Trong nhà thơ cuối cùng
mà tôi sẽ xem xét, châm ngôn không chỉ đơn thuần được nhúng trong một lĩnh vực
trữ tình, mà còn là một lực lượng định hình lại hoàn toàn lĩnh vực của một bài
thơ.
Chelsey Minnis là một
trong những nhà thơ lập dị, nhạy cảm và – như ít nhất một lời giới thiệu sách
đã vui vẻ phản bác – “khoan dung và u sầu” nhất xuất hiện trong thời gian gần
đây. Bà rất giỏi trong việc sáng tác những bài thơ dài, điên cuồng khám phá địa
hình cảm xúc và hình thức chữ viết. Cuốn sách thứ ba của bà, Poemland (2009),
được cấu thành gần như hoàn toàn từ “những câu châm ngôn và quan sát”, mỗi
trang được trang bị từ ba đến sáu dòng không có tiêu đề, thể hiện sự đáp trả,
than phiền, khẳng định và/hoặc khoe khoang. Theo một cách nào đó, Poemland là
cách tiếp cận của Minnis đối với “thi pháp” – một phiên bản số hóa trắng trợn của
Materia Poetica. Giống như nhà thơ người Scotland Don Paterson, người có cuốn
Best Thought, Worst Thought (2008) bao gồm những câu châm ngôn gay gắt về thơ
ca, Minnis sử dụng châm ngôn để chế giễu thơ ca, phàn nàn về sự tồi tệ hoặc vô
nghĩa của nó; Nhưng bà cũng chơi đùa với chính thể loại châm ngôn, vượt qua
ranh giới hình thức của nó và sử dụng nó để chống lại các quy ước trữ tình về
người nói, bản thân và sự kiện.
Tác phẩm trước đây của
Minnis cũng đã chơi đùa với dấu câu: những cuốn sách đầu tiên của bà, Zirconia
(2001) và Bad Bad (2007), bao gồm những bài thơ được cấu thành từ những hình ảnh
kỳ quặc, giống như đồ trang sức, được xâu chuỗi với nhau bằng những chuỗi dấu
chấm lửng dài. Việc Minnis sử dụng dấu chấm lửng ở đây phản bác—thậm chí chế giễu—sự
kết thúc vang dội mà chúng ta mong đợi từ châm ngôn đúng nghĩa. Những câu nói kết
thúc một cách khiêu khích, buộc chúng ta phải đặt câu hỏi, chính xác thì, chúng
ta thấy điều gì là chân thực trong chúng ngay từ đầu.
Nhưng Minnis không chỉ
công kích dấu câu; cuốn sách của bà còn châm biếm cả giọng điệu châm ngôn.
Không có gì thực sự “là” trong thơ của Minnis—chỉ có “giống như”. Những câu nói
“nó giống như” của bà đẩy phép so sánh trở lại vào cái ống nghiệm nhỏ bé của
châm ngôn. Trong khi châm ngôn có thể khẳng định tính xác định, Minnis chỉ giả
vờ so sánh, sử dụng giọng điệu khái quát hóa như một cử chỉ hời hợt, một kiểu
thách thức đối với những sự trớ trêu thường nhật mà một người viết châm ngôn
(thực thụ) như Cioran có thể cố gắng thực hiện. Ít quan tâm đến việc diễn đạt
những khái niệm trừu tượng lớn lao, Minnis sử dụng những thứ vụn vặt trong căn
hộ bừa bộn của một phụ nữ độc thân (“Không cần sự thật… / Giống như những lưỡi
hái cắt xuyên qua những chiếc váy dạ hội…”) để tạo ra những ý nghĩa lớn lao mà
bà sẽ không buồn nói ra nếu không có cách diễn đạt này.
Những câu châm ngôn của
Minnis không thể tách rời khỏi thơ ca mà chúng phản ánh – “thơ ca” cung cấp phần
lớn chủ đề cho các bài thơ. Nhưng những câu châm ngôn của Minnis hoạt động giống
như mô hình của Bacon, hoặc thậm chí là một cuốn sổ tay ghi chép, hơn là một
bài thơ trữ tình. Chúng thu thập và phản hồi, mỉa mai, phô trương, tuyên bố,
xáo trộn và khẳng định. Giọng điệu của chúng vượt lên trên tất cả – thậm chí cả
sự quan tâm của chúng ta đối với người nói. Chúng ta đặt câu hỏi về lời nói, chứ
không phải người nói. Cái “tôi” của Minnis vẫn ổn định, dù được phóng đại; nó
cũng né tránh sự kiện, khéo léo để thoát khỏi giai thoại. Minnis không yêu cầu
chúng ta suy ngẫm về nhiều màn trình diễn của bản thân, hoặc các sự kiện có thể
tạo ra màn trình diễn đó; thay vào đó, bà sử dụng châm ngôn để chống lại không
phải giọng nói – theo cách chúng ta đã xem xét trong Buffam – mà là người anh
em khó tính của nó, giọng điệu. Trong Minnis, những gì được nói luôn là một chức
năng của cách nó được nói. “Đây là một sợi xích giữa hai đùi của bạn…”, cô ấy
tuyên bố ở trang 19. “Đây là sự tự do khỏi thành tựu… / Viết một bài thơ giống
như cố gắng làm điều gì đó, phải không? / Nó giống như cố gắng có một cảm giác
không cần phải khúm núm…” Không có bất kỳ sự tham chiếu rõ ràng nào, sự sắc bén
đầy uy quyền của bài thơ này dường như lại thiếu sức mạnh một cách kỳ lạ. Bài
thơ cụ thể này là một sợi xích? Thơ ca nói chung là tự do? Minnis vừa khẳng định
vừa không nói rõ. Cô ấy quý tộc, nhưng cũng ngạo mạn. Những câu châm ngôn trữ
tình trở thành một cách để khẳng định bản thân trong khi dường như xóa bỏ nó;
nó cho phép một lối suy nghĩ có vẻ thiếu suy nghĩ.
VI.
Tôi đã đề xuất thể loại
châm ngôn trữ tình như một kỹ thuật hình thức có thể nhận thấy trong một số bài
thơ đương đại. Thường được lồng ghép trong một bài thơ trữ tình, châm ngôn trữ
tình đề xuất một loại sự rõ ràng khác biệt với các loại sự rõ ràng khác—ví dụ
như sự thấu hiểu cảm xúc, hoặc kiểu giác ngộ mà một bài thơ trữ tình được xây dựng
dựa trên giai thoại có thể gợi ý. Châm ngôn trữ tình vượt qua những mối quan
tâm đó thông qua các yêu cầu hình thức của nó, cũng như thông qua nguồn gốc triết
học của nó: cú pháp của nó dường như mô tả nội dung của nó như là Chân lý, và
vì vậy chúng ta có thể chấp nhận nó như vậy. Nhưng châm ngôn trữ tình cũng có
thể dường như khẳng định sự rõ ràng trong khi thực chất lại làm xáo trộn nó. Ở
chế độ này, châm ngôn trữ tình đạt được một hiệu ứng hơi khác, đột nhiên trình
bày cho chúng ta, trong một bài thơ đã “chống lại” những nỗ lực của chúng ta để
giả định một người nói mạch lạc, hiệu ứng của một giọng nói duy nhất. Những “hiệu
ứng người nói” như vậy dường như đối với tôi bắt nguồn từ bản chất của châm
ngôn, nơi hình thức làm cho tính mạch lạc trở thành điều hiển nhiên. Nhưng lối
thơ trào phúng trong tác phẩm của các nhà thơ mà tôi đã nghiên cứu cũng phản
ánh nhu cầu đương đại đối với những bài thơ thể hiện di sản của truyền thống
thơ trữ tình theo nhiều cách khác nhau.
Trong khi lối thơ trào
phúng cho phép một mức độ “không lời” nhất định thông qua cú pháp theo công thức,
nó cũng dựa trên những trải nghiệm cụ thể thường cung cấp chính bản chất của
công thức đó. Bằng cách sử dụng cú pháp của thơ trào phúng, các nhà thơ mà tôi
đã nghiên cứu thoát khỏi những sự chắc chắn dễ đoán của giọng văn cá nhân, “sự
an toàn tự mãn mà cái tôi trữ tình giương cao ngọn cờ của mình” theo lời của
nhà thơ và nhà phê bình Jed Rasula. Nhưng bằng cách sử dụng logic đặc trưng của
thơ trào phúng, họ khéo léo tránh việc chỉ đơn thuần lặp lại những lời sáo rỗng.
Tư duy mâu thuẫn mà thơ trào phúng như một phương pháp triết học đề xuất cho
phép các nhà thơ trữ tình làm phức tạp các luận điểm của chính họ—cả khi chúng
xuất hiện trong các bài thơ riêng lẻ, và cả trong chính thơ trữ tình. Kiểu tư
duy này có thể táo bạo và định hướng lại thơ ca, như tác phẩm của Chelsey
Minnis đã chỉ ra.
Minnis và những người
cùng thời với bà có thể phải chịu những lời buộc tội là không viết “thơ”—là viết
những câu chuyện cười, những câu châm ngôn giả tạo, hoặc thậm chí là những lời
lảm nhảm. Tuy nhiên, những sự khiêu khích của họ dường như rất quan trọng, và
làm cho thơ của họ trở nên thú vị và sống động cả về mặt thơ ca lẫn phê bình
(Frederick Schlegel: “Thơ chỉ có thể được phê bình thông qua thơ ca”). Trong cuốn
sách của Minnis, châm ngôn trữ tình theo một nghĩa nào đó trở thành thơ trữ
tình—không chỉ đơn thuần được lồng ghép vào đó, mà còn cấu thành nên nó. Điều
này có thể xảy ra bởi vì châm ngôn vừa có chức năng như một hình thức vừa như một
tư tưởng. Một sự quan tâm mới đến châm ngôn có thể báo hiệu một dòng thơ quan
tâm hơn đến khả năng của thơ ca trong việc hướng tới trải nghiệm phổ quát, ghi
nhớ rằng thơ ca có thể khơi dậy sự nhận thức cảm xúc và trí tuệ tập thể. Sau
cùng, thơ ca có thể nói chuyện với những phần trong chúng ta muốn cảm thấy được
kết nối với người khác, bớt cô đơn hoặc bị phân mảnh trong cuộc sống và trong
việc đọc của chúng ta. Những câu châm ngôn trữ tình có thể mở ra một cách suy
nghĩ mới về bản thân chúng ta nói chung, như những sinh linh mà cuối cùng, thật
kỳ diệu—thậm chí là thú vị—không hề đặc thù.
--------------
(1). Text available here
(2). Hannah Brooks-Motl là nghiên cứu sinh chương trình Thạc sĩ Mỹ thuật (MFA) tại Đại học Massachusetts-Amherst. Các tác phẩm gần đây của cô đã được đăng tải hoặc sắp được đăng tải trên các tạp chí New Republic, District, This Land và trên trang web của Poetry Foundation. Cô cùng với Stephen Burt đã hỗ trợ biên tập cuốn sách Randall Jarrell on W.H. Auden (2005).
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét